【摘 要】“中国有无史诗”是文类学经典议题之一。尽管已有多人断言“epic”在中国文类中阙如，但吴宓的《希腊文学史》依然归纳出中国弹词与荷马史诗的12个相似点。此前，已有周作人《欧洲文学史》用弹词比照拜占庭骑士叙事诗《奥卡森和尼科莱特》。而早在19世纪中后期，英国来华传教士艾约瑟在《六合丛谈》发表《希腊为西国文学之祖》,以杨慎《二十一史弹词》阐述荷马、赫西俄德“作诗歌以叙史事”。随着西方文学理念的东渐，弹词日益受学者重视。郑振铎深研弹词后，修改了自己往昔“中国无史诗”的观点。陈寅恪会通文学、历史和宗教，洞察到希腊、印度与中国文学的互动。以上诸人往往悬置了史诗的“内在形式”和中国文体分类传统，却在中外文类之间架起了一座桥梁，为文明交流互鉴提供了一个生动案例。

【关键词】文类学；史诗；弹词；吴宓；艾约瑟；

作者简介：余婉卉，金沙集团1862cc成色讲师。主要研究领域和方向：比较诗学域外中国学研究、近现代学术史。

文章来源：《人文杂志》2022（1）

文类学(Genology)分析各种文类的特征及其在发展中的相互影响与变迁，而在中外文类的比较研究中，有关“缺类”现象的讨论往往持续多年、余音不绝。“中国有无史诗(epic)”即是文类学的经典议题之一。以笔者目力所及，最早提出“中国无史诗”的是英国学者托马斯·珀西(Thomas Percy, 1729—1811)。1761年，珀西在英译本《好逑传》附录中论定：“中国人还没有产生较高类型的诗作，至少在史诗方面就是这样。”及至19世纪初，黑格尔指出，中国人的宗教观点和“散文式的”观照方式阻碍史诗发展。从此，这一否定性的判断广为人知，并在19世纪晚期随着西学东渐大潮传入中国学界。

近现代中国学人以欧西诗学的图式解析中国文学，总体现出不同程度的焦虑。学者们或以内容、题材，或以形式、体裁，或以阅读心理效应，力图论证中国文学传统里是否存在“史诗”这一文类。那么，这一议题是否已属老生常谈而题无剩义?恐非如此。文类学的“缺类”之争，开启了一个跨语际的诠释之旅，某种文类乃至文化的特质由此得以深究。因此，相关研究并未销声匿迹。其中，民国时期曾有吴宓等多人以中国弹词阐说“epic”的表述被发掘。

不过，弹词与史诗的比照并不始自中国本土，其首创应见于英国传教士艾约瑟(Joseph Edkins, 1823—1905)所主笔的《希腊为西国文学之祖》一文。艾约瑟着眼于古希腊和中国曾如何以文学言说历史，而半个多世纪后，周作人、吴宓等人则论述了弹词与异域某些文学作品的“类同关系”。他们的论述是一脉相承，还是不约而同?其来龙去脉尚需更多证据来厘清，但无论如何，“中国有无史诗”这一旧题将再度展现学人们力图沟通异质文化的种种追索。

一、吴宓：荷马史诗“与弹词最相近”

1923年，吴宓在《学衡》杂志发表了《希腊文学史》,这篇连载两期即停更的文章分别详述了荷马和赫西俄德。其第一章浓墨重彩地介绍了荷马史诗，并以中国固有文体相比照，提出“其与弹词最相近”。

吴宓这一观点绝非主流——20世纪初，王国维已在哲学、国民信仰和文学趣味的维度上断绝了史诗与中国文类的可比性。1904年，王国维接连在自己主编的杂志《教育世界》发表文章，痛陈“我国之重文学不如泰西”,因为中国“无固有之宗教”且匮乏“美术”,“无纯粹之哲学”。这一时期的王国维借鉴康德、叔本华等德国哲学家，由宇宙论、人生论旁及美学、艺术论，认为中国历代文学家无一能像荷马、莎士比亚、歌德那样传达国民精神。就体裁而言，王国维在《文学小言》中明确指出史诗属于叙事文学，“我国”在这方面“尚在幼稚之时代”。

王国维的这些观念如同文学革命的先声。此时，盛行于19世纪60年代至90年代的西学中源说已趋式微，但仍未销声匿迹。在1906年刊刻的《十三经西学通义》中，作者李元音依然“以经义发明西学”,他将《诗经》对应“荷马诗”,以此说明“东西各国尚重诗教”。

尽管结论相反，但王国维和李元音的论述都是以中国文化为主角，以泰西为参照。而吴宓的《希腊文学史》却需要首先向中国读者呈现古希腊文学事迹，于是他在介绍中屡屡引入中国文史、典故，明显是“以中格西”。此文学史的第一章第七节、第二章第四节第四条的标题分别是“荷马史诗与中国文章比较”“希宵德训诗与中国文学比较”,编写者的学科意识尽显于此。吴宓坦言求史诗于中国而不可得，却仍不禁展开中西比较：

虽然荷马所作，史诗也，而吾国则固无史诗，今人常言之矣，惟若按究其故，此亦未必为吾国文学之羞。盖史诗必作于上古，必起于自然，否则虽有，不足为贵。故求史诗于吾国文明大启，既有竹帛书法以后，宜乎其不可得也。

从内容来看，吴宓认为《伊利亚特》里“两军作战”类似《封神传》和《三国演义》,而奥德修斯“流离迁徙”如同《西游记》及《镜花缘》。他又将荷马史诗比诸《左传》,于是特洛伊战争对应城濮之战和邲之战，奥德修斯的历险则可比作晋公子重耳流亡之旅。就史诗和国家民族的关系而论，吴宓认为书经就是中国之史诗。如果以文章的篇幅体制来说，则《两京赋》《三都赋》等也勉强算史诗。

尽管吴宓自嘲这些类比“无当”,然而他终于提出：“吾以荷马史诗比之中国文章，窃谓其与弹词最相近。”

荷马史诗何以类似中国弹词?吴宓列出两者的12个相似点。其一，弹词所叙多为英雄儿女，近似荷马史诗所歌咏的战争与爱情。这一观点，大概借鉴了亚里士多德的《诗学》——以格律文的形式摹仿严肃的人物而言，史诗“跟随”悲剧。其二，弹词盛行，但其作者恰如“荷马问题”(Homeric Question),多不为人所知。其三，弹词的长短可自由伸缩，“亲故重叠”而“支裔流衍”,正如荷马史诗在成篇以前广为传诵，多种口头版本“攀连钩挂”,组成了史诗集群(Epic Cycles)。其四，弹词不以写本流传，而以歌者的记忆、技艺和自备的脚本传播，这与荷马时代的“bard”相同。其五，弹词从业者漂泊流转，常入“富人之庭”奏技，主人与亲友在夜晚围坐而听，这也是荷马史诗通常的表演情景。

从第六点开始，吴宓的比较便深入到弹词和史诗的形制、修辞特点，显出一个留美比较文学硕士的素养，足见他对荷马史诗的了解绝不浮泛空疏：

弹词之歌者，只用一种极简单而凄楚之乐器，弹琵琶以自佐，与荷马时代歌者之用筝(Cithara)者同，六也。弹词之音调甚简单，虽曰弹唱，无殊背诵，不以歌声之清脆靡曼为其所擅长，而以叙说故事绘影传神为主，Story-teller, 自始至末，同一音调，句法除说白外，亦只七字句与十字句两种，与荷马史诗之六节音律，通体如一者同，七也。弹词意虽浅近，而其文字确非常用之俗语，自为一体，专用于弹词，间亦学为古奥，以资藻饰，凡此均与荷马史诗之文字同，八也。

而第九点表明，史诗所特有的诗律套语(metrical formula)及制式场景(standard scenes)在弹词中也能见到：

弹词中写一事，常有一定之语句，每次重叠用之，与荷马史诗同(如“晓行夜宿，无多话，不日已到北京城”,又如“阎王注定三更死，谁能留人到五更”,皆类荷马之Darkness clouded his eyes, and his soul went to the shades)。又其譬喻亦用眼前常见之事物，九也。

第十点对比了弹词和史诗都在叙述与对白之间无缝切换，第十一点则指出两者都以祈愿(invocation)破题：

弹词中人物各自发言，此终彼继，由歌者代述之(Speeches),而无如章回体小说中之详细问答(Dialogue),此亦与荷马史诗同(又弹词中常云某某“即便开言说”,正如荷马诗中之“So spake he”也),十也。弹词开端，常漫叙史事，或祝颂神佛与皇帝，此与荷马之Invocation相近，再则概括全书，与荷马同，十一也。

至于最后的第十二点，吴宓说，弹词的故事和人物虽嫌简陋质朴，但其悲欢离合、人情天理能感动听众，即便博学广见者也会为之落泪。总之，“以其大体精神及作成之法论之，弹词与荷马史诗极相类似”。

叙及此，吴宓补充道，可与荷马史诗类比的弹词不应包括《天雨花》《笔生花》这类“毫无清新质朴之气”的“雕琢(Artificial)”之作。为了比照荷马史诗，吴宓或多或少忽略了这两部作品在弹词小说史上的重要地位——它们与《再生缘》合称“弹词三大”。《天雨花》更是与《红楼梦》并称“南花北梦”,具有明确的政治意涵和历史关怀。

符合吴宓心意的弹词“乃今日尚见于内地各省，随处飘游而登门弹唱者”——如《滴水珠》全本(又名《四下河南》);如《安安送米》,写贞写孝，至性至情；如《雕龙宝扇》(又名《五美图》);如《薛仁贵东征》,写爱情和降魔平寇的英雄伟业；如《浅龙传》,附会晋史；如《钦命江南》,歌颂循吏于成龙。易言之，这些弹词“质朴简陋”,其文学价值另当别论，但“确与荷马史诗有类似之处”。综上，吴宓判断，如果将《伊利亚特》和《奥德赛》译为汉语，那么应选择弹词体。

弹词与史诗是否具有可比性?从“接受—放送”的角度来观，尚无证据能表明两者之间的“亲缘关系”。但吴宓所归纳的12个相似点却充分揭示了弹词与史诗的“类同关系”。

吴宓并非以弹词比照外国文学作品的唯一中国学人。在吴氏《希腊文学史》见刊的五年前，周作人在其1918年首次出版的《欧洲文学史》中介绍了著名的拜占庭系骑士叙事诗《奥卡森和尼科莱特》。这部用13世纪法国北部方言写成的作品是韵散杂叙体，但它的杂叙方式不同于波伊提乌斯的《哲学的慰藉》和但丁的《新生》,而是服务于表演——一位演员述说脚本的无韵部分，另一位演员吟唱韵文部分。这种形式标志着中世纪骑士叙事诗向散文乃至骑士小说演变，周作人写道：

Aucassin et Nicolete为十二世纪半作。诗话间出，故文中自称Chantefable, 盖弹词之属，为古文学中所希见。

由《吴宓自编年谱》可见，吴宓曾读过周氏《欧洲文学史》,并赞赏其能“确实讲述西洋文学之内容与实质”。那么，是周作人首次以弹词对应外国文体，并影响吴宓以弹词释荷马史诗吗?如果翻检晚清来华英国传教士艾约瑟的著述，会发现答案更为复杂。

二、艾约瑟：以《二十一史弹词》释希腊史诗

最早在汉语著述中提及荷马史诗的，大概是晚明入华传教士。意大利耶稣会士利玛窦(Matteo Ricci, 1552—1610)摘译古罗马斯多葛派学人爱比克泰德(Epictetus, 约55—约135)的《道德手册》,在1604年以前编成道德箴言书《二十五言》,劝说世人“顺命而行”“安静其心”。是书第21节写道：“如徒诵其文而扬其微义，是图为儒而成优伶乎!惟用《易》代《乐府》耳。”当代学者李奭学认为，此处的“优伶”代指荷马，“乐府”暗示《伊利亚特》和《奥德赛》,可见荷马史诗在利玛窦眼中不属于哲学范畴，只能归于戏文之流。彼时，荷马史诗的古典语文学(philology)研究尚未开展，查普曼(George Chapman, 1559—1634)等人对荷马史诗的翻译也才刚起步，故而利玛窦有此评价并不奇怪。

相比利玛窦，晚清入华的英国伦敦会(London Missionary Society)传教士艾约瑟则更为系统地向中国介绍了古希腊罗马文化。艾约瑟1848年来华，是出色的古典语文学家，拥有一系列跨文化交流的首发之功：先后参与《六合丛谈》《中西闻见录》等近代报刊的编辑或撰稿；译介《重学》《植物学》等自然科学著作；主持编译影响晚清西学传播的丛书“西学启蒙十六种”……正是艾约瑟，较早地以弹词解释希腊史诗。

1857年，艾约瑟在《六合丛谈》第一号发表《希腊为西国文学之祖》,意在阐明“今之泰西各国，天人理数，文学彬彬，其始皆祖于希腊”。他首先论述古希腊的文学成就：

初，希腊人作诗歌以叙史事(明人杨慎《二十一史弹词》即其类也)。和马、海修达二人创为之，余子所作，今失传，时当中国姬周中叶，传写无多，均由口授。

每临盛会，歌以动人，和马所作诗史(唐杜甫作诗关系国事，谓之诗史，西国则真有诗史也)传者二种，一《以利亚》,凡二十四卷，记希腊列邦攻特罗呀事。一《阿陀塞亚》,亦二十四卷，记阿陀苏自海洋归国事。

此处称《伊利亚特》和《奥德赛》为“诗史”,这个命名来自以杜甫为代表的中国诗史传统，搁置了这两部希腊作品的神话色彩和虚构手法。艾约瑟长期关注文学和历史的交集。1885年，他编译了《西学略述》一书，其《史学》卷的“史学考原”一节指出，在希腊“国史”创立之前，靠史诗传承历史，“上古希腊无史，惟多著名演说故事之人，皆口述往古诸事，俾人听记”。将史诗等同于史实，将文学演变视为一部民族思想的历史，一个民族的诗史便是其民族史的精髓，这种观念在英国由19世纪文坛巨擘托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle, 1795—1881)首倡，其随声附和者相继出现于整个维多利亚时代。在这种思想氛围中，荷马史诗的虚构性质几乎被否认。

艾约瑟淡化诗与史的界限，极易令初次接触泰西文化的近代中国读者“信诗为史”。晚清民初，一代通儒王树枏(1851—1936)的西学撰著即深受艾约瑟影响。在1906年刊刻的《希腊春秋》中，王树枏以荷马史诗为信史，详述了希腊联军在“西元前一千一百九十三年”至“西元前一千一百八十三年”征伐“秃累”(特洛伊),因为他相信“《和墨耳》(荷马)诗，有足考见当时政治风俗者”。

不过，艾约瑟将荷马史诗对应“诗史”,这是仅就题材而言。在文类上，他认为“希腊人作诗歌以叙史事”更类似《二十一史弹词》。

明代杨慎(1488—1559)的《二十一史弹词》,往往写作《廿一史弹词》,又名《历代史略词话》《历代史略十段锦词话》《历朝史说》《历朝史记》等，被普遍认为是现存最早的案头“弹词”之作。确如艾约瑟所论，《二十一史弹词》颇似希腊史诗“作诗歌以叙史事”的意旨。在形式上，《二十一史弹词》每段开首为《临江仙》等曲，接着是数段“诗曰”;正文部分先是散文，叙述史迹，然后是三、三、四的十字句唱词，称为“攒/赞十字”;最后以《西江月》等诗词结束全段。在内容上，这部作品列举各朝统系，叙说演唱各代事迹，从上古三代说起，迄于元代。这可以说是一种通俗化的历史书写，在一定意义上推动了史识的普及。清代笔记《三风十愆记》记载丐户草头娘“更熟二十一史，精弹词”。谭正璧由此赞赏《二十一史弹词》“虽妇人孺子都能明白，……比看那寻常的演义小说，比听那无味的山歌小调，自是胜强百倍了”,“谱兴亡于弦歌之中，寓褒贬在檀板以内；歌可为咏，慷当以慨，提要钩元，开学史者之捷径”。这些都类似荷马史诗记载、教谕和娱乐的功能。

然而，就文学的虚构性(fictionality)、创造性(invention)、想象性(imagination)而论，《二十一史弹词》却又不同于“epic”。清人袁枚在提到“咏物诗之精要”时，便别具只眼地指出《二十一史弹词》缺乏文学意蕴：“咏史诗无寄托，便是儿童猜谜。读史诗无新意，便成《廿一史弹词》;虽著议论，无隽永之味，又似史赞一派：俱非诗也。”《二十一史弹词》仅着眼于史迹，并未展开想象、创造人物，缺乏诗的气象。

那么，《二十一史弹词》以何种途径进入英国人艾约瑟的视野，并被跨越性地比诸希腊诗作?

中国本土人士的建议可能是原因之一。王韬、李善兰等中国学者是艾约瑟参与创办的墨海书馆的重要译者。《六合丛谈》所刊稿件辞藻典丽，质量明显高于先前传教士发行的杂志文章，这得益于中国士子的润色，时称“佣书”。艾约瑟在《六合丛谈》主持了10期“西学说”专栏，发表文章14篇，为他佣书的正是“清词后七家”之一的蒋敦复(1808—1867,号剑人)。因此，《希腊为西国文学之祖》对中西文化的勾连，不乏蒋敦复等人的识见。

艾约瑟对《二十一史弹词》了如指掌，也体现了英国汉学对中国传统戏曲的关注。19世纪，民俗学风潮渐起，中国俗曲说唱作品随之进入西方学者的视线。岭南木鱼书唱本《花笺记》在17世纪上半叶之前就已传入英国，堪称最早进入西方视野的中国俗曲作品之一，其读者不乏歌德等著名人物，其不同版本迄今可见于欧洲各大中文藏书机构。1824年，彼得·汤姆斯(Peter Perring Thomas, 生卒年不详)将《花笺记》译为英文。在译序中，汤姆斯重申了黑格尔“中国无史诗”的结论，但同时强调《花笺记》是能彰显中国诗歌特色的叙事长诗。汤姆斯曾负责印刷马礼逊的《华英字典》,而马礼逊既在字典中的“花”字条下援引了《花笺记》,亦曾在华收藏此书并带回英国。艾约瑟是马礼逊在伦敦会的后辈，很可能知道《花笺记》及汤姆斯的英译事迹。《花笺记》所属的“木鱼书”,正是广府地区的一种弹词，晚清吴趼人在《小说丛话》之“弹词小说”一节中即指出：“弹词曲本之类，粤人谓之‘木鱼书’。”艾约瑟以《二十一史弹词》诠释希腊史诗，与汤姆斯由史诗论及木鱼书如出一辙。

中国古典小说的域外影响力亦使艾约瑟有机缘触及《二十一史弹词》。目前所知最早的中国“四大名著”翻译始于《三国演义》——彼得·汤姆斯英译了该书第一至九回，题为《著名丞相董卓之死》(The Death of the Celebrated Minister Tung-cho),1820至1821年分三期连载于《亚洲杂志》(Asiatic Journal)。此后，德庇时(John Francis Davis, 1795—1890)等人也用英语节译过《三国演义》。在艾约瑟广泛的学术兴趣中，中国章回小说尤其《三国演义》等历史小说亦占据了一席之地。1852年，艾约瑟编译的《汉语会话》(Chinese Conversation)在上海出版。此书看似教材，实为中国文学作品的中英文合刊，其中有篇小说名为《神仙于吉之死》(The Death of Yu Keih Magician),内容取自毛评本《三国演义》第二十九回“小霸王怒斩于吉，碧眼儿坐领江东”。众所周知，毛评本的开篇词即选用了杨慎《二十一史弹词》第三段“说秦汉”的《临江仙·滚滚长江东逝水》。那么，艾约瑟对弹词的认知至少始于《三国演义》。

以弹词释希腊史诗，这种中西对照在艾约瑟的著述中并非孤例。在《西学略述》中，他说希罗多德、修昔底德“创著国史，荣名至今”,因此“泰西后学仰而师之”,正如中国文人推崇司马迁、班固。译述《欧洲史略》(1886年首次刊刻)时，艾约瑟称希腊哲学家、史家为“希腊著述经史诸士”,又说希腊悲剧是“戏文”。种种“以中格西”,体现了艾约瑟作为来华传教士、汉学家的中西比较意识，开启了数十年后的吴宓等人以弹词释史的先河。

周作人、吴宓对弹词的跨文化阐释，与艾约瑟是不谋而合，还是有所关联?答案尚待发掘。而不可忽视的是，《六合丛谈》发行量最高时超过九千份，这个数量在当时可谓惊人。为了吸引中国士人，伟烈亚力(Alexander Wylie, 1815—1887)等人几乎将《六合丛谈》办成一份学术杂志，王韬、李善兰、冯桂芬等一批中国士人从中受到启迪，采撷西学新知。而包括《西学略述》《欧洲史略》在内的“西学启蒙十六种”丛书亦获得中国政界、学界的高度重视，李鸿章、曾纪泽、张謇等名人为它写序，还被收入梁启超《西学书目表》、黄庆澄《中西普通书目表》、徐维则《东西学书录》等新学书目中。因此，艾约瑟的著述有可能走进了周作人、吴宓的阅读范围，从而影响他们分别以弹词对应骑士叙事诗和荷马史诗。

三、郑振铎、陈寅恪：史诗、变文和弹词的关联

不过，吴宓《希腊文学史》所看重的“弹词”,不同于艾约瑟援引的《二十一史弹词》。谭正璧等人即指出，《二十一史弹词》实为鼓词，并非清代以降所谓的“弹词”。还有学者认为，这部作品既具词话特征，亦有弹词样式，介于两者之间。从叙事口吻看，《二十一史弹词》完全采用第三人称，是客观的记叙体，这种“以记叙行文，用声诗作曲”的体裁在清中前期的《长生殿》《梅花梦》《陶朱富》等作品中尚有延续。而后，《十玉人传珍珠塔》等作开始出现第一人称，叙事代言杂用。到了嘉庆时期，《云情阁》《文明秋风》等弹词则是纯粹的代言体，通篇由角色说唱构成，已迥异于《二十一史弹词》的通篇叙事。

无论如何，艾约瑟、周作人和吴宓在介绍西方文学时都涉及“弹词”,一个关键因素是弹词艺术在清中后期至民国初年的盛行。尤其是“弹词小说”,自明清之际从弹词中派生以后，就旨在阅读讽诵，以案头之作区别于脚本形式的“小本弹词”。乾隆年间，书坊开始刊行弹词文本，弹词作者和作品层出不穷，至嘉庆道光年间，弹词刻印蔚然成风。1902年，李伯元以义和团事件为题材，创作了《庚子国变弹词》,连载于《世界繁华报》。1904年，“挽澜词人”刊印《法国女英雄弹词》。秋瑾留日归国后，亦撰弹词《精卫石》鼓吹女学。1907年，天僇生(王钟麟，1880—1913)即以“中国历代小说史论”为题写道：“章回、弹词之体行于明清，章回体以施耐庵之《水浒传》为先声，弹词体以杨升庵之《二十一史弹词》为最古。”1911年，心青出版《二十世纪女界文明灯弹词》,张扬弹词的教育功用。

原本，在晚清许多人眼中，弹词小说是“新小说”的对立面，其保守程度甚至超过传统白话小说，如别士(夏穗卿)就曾指出弹词小说“尽蹈”“小说五弊”。彼时文人眼中的弹词特点是琐碎平淡、巨细靡遗。不过，在行话中，弹词“小书”描述儿女家庭、私情密会，但“大书”则多讲历代兴亡。当中国学人执着寻求“中国之史诗”时，弹词等说唱文体就凭借风格、体量、内容等因素脱颖而出。

譬如，胡适1928年出版的《白话文学史》将中国某些叙事诗称作“故事诗(epic)”,包括《孔雀东南飞》。后来杨牧(王靖献)等学者指出，对史诗来说，崇高风格比叙事结构更为重要，史诗“猛志、自重……高贵、完美”的风格为民歌所无，而胡适忽略了这一点。其实，梁启超早已指出，中国文学“差可颉颃西域”,但长诗却不足，杜甫《北征》、韩愈《南山》缺乏“精深盘郁雄伟博丽之气”,《孔雀东南飞》“号称古今第一长篇诗，诗虽奇绝，亦只儿女子语，于世运无影响也”。然而，梁启超却不能认同“中国诗家才力薄”的说法，他一方面承认中国缺乏欧洲“动辄数万言”的长诗，一方面主张有韵的骚、赋、乐府、弹词都应纳入“广义的诗”,由此“我们古今所有的诗，短的短到十几个字，长的长到十几万字，也和欧人的诗没甚差别”。

巧的是，梁启超也曾关注艾约瑟的著述。在《西学书目表》及表后所附的《读西学书法》中，梁启超都将艾约瑟的西学启蒙读物列为考镜西学源流、明晓欧洲古代“性理词章”的必读书籍。作为梁启超的忠实读者，吴宓可能受此影响，由此阅读艾约瑟，关注弹词与史诗的相似点。

随着西方文学理念的东渐，弹词日益深入文学研究者的视野。1918年出版的谢无量编著的《中国大文学史》几乎包含了一切文体，小说、戏曲有专章论述，提到弹词“亦颇行于明代”却未具体介绍明清时流传的弹词作品。但无巧不成书，初版《中国大文学史》的尾页恰是中华书局发行四册本《二十一史弹词》的广告，宣传语称“贯串古今五千年之通俗史……史书通俗化之名著”(见图1)。

图1 《二十一史弹词》广告

新文化运动兴起后，“俗文学”更加受重视，弹词研究不再是冷门。在20世纪二三十年代，据谭正璧梳理，弹词目录方面有郑振铎《西谛所藏弹词目录》(1927)、凌景埏《弹词目录》(1935)等；论文集有阿英《弹词小说评考》(1937)、赵景深《弹词考证》(1938)等；综论弹词的专著有李家瑞《说弹词》(1936)、赵景深《弹词选导言》(1937)等。

或许正是在这种氛围中，有学者开始怀疑往昔“中国无史诗”的观点。1923年，郑振铎以“西谛”为笔名在《文学旬刊》发表《史诗》一文，指出：“在中国，则伟大的个人的史诗作者，也同民族的史诗一样，完全不曾出现过……所以中国可以说没有史诗。”但是，郑振铎后来修改了自己的论断。1927年，对中国俗文学已颇有知见的他在《小说月报》号外《中国文学研究》专号上发表了《研究中国文学的新途径》,他在该文第七节“巨著的发现”中提出《天雨花》《笔生花》《再生缘》等弹词作品“其描写之细腻与深入，已远非一般小说所能及的了”:

有人说，中国没有史诗；弹词可真不能不算是中国的史诗。我们的史诗原来有那么多呢?谈弹词的人，至今也还没有。

接着，在同一篇文章的第八节“中国文学的整理”中，郑振铎分析弹词的叙事特征是“以第三人的口气来叙述一件故事的，有时用唱句，有时用说白，有时则为叙述的，有时则代表书中人说话或歌唱”。弹词的这种特征，便在有意无意间契合了亚里士多德在讨论史诗时所强调的“诗人应尽量少以自己的身份说话”。还值得注意的是，此前被吴宓斥为“毫无清新质朴之气”、与史诗无涉的《天雨花》《笔生花》此时却获得了郑振铎的充分肯定。

进而，郑振铎将弹词和变文、宝卷、鼓词的性质归纳为“有似于印度的《拉马耶那》,希腊的《依里亚特》《奥特赛》诸大史诗”。到了20世纪30年代，郑振铎论定弹词三部曲《安邦志》《定国志》《凤凰山》“是至今尚未有可以相匹敌的弘伟的史诗”。至于郑振铎1938年出版的《中国俗文学史》,更是以专章聚焦弹词——该书第12章论述了吴语弹词、福建评话、广东木鱼书等多种弹词形式，兼及弹词产生、方言运用等问题。简言之，郑振铎不再坚持早年“中国无史诗”的说法，他以弹词为史诗的对应物，深究弹词的文学价值，以至阿英的《弹词小说论》几乎通篇都在引用郑振铎。

当中国现代学者注目弹词和佛教变文的关系时，弹词和史诗的关联则又近了一步。

弹词源自变文，并非新颖之论。臧懋循《负苞堂集》卷三早已提出：“若有弹词，多有瞽者以小鼓拍板唱于九衢三市，亦有妇女以被弦索，盖变之最下者也。”后世有学者并不认同此说，比如赵景深认为，弹词的直接渊源应是宋金元诸宫调，两者都没有宗教色彩。不过，主张变文乃弹词之源的学者似乎更多。郑振铎多次强调弹词“源出于变文……不过不带着任何宗教的臭味而已”,“体裁和变文非常相同，有讲说，有弹唱”。阿英也在《弹词小话引》中称：“弹词之来源为佛教的变文。”此外，《笔生花》等弹词小说不乏宗教倾向，有些角色甚至会令人联想到宝卷中的香女故事。

直接指出弹词出自佛教文体，而印度文化与希腊文化亦有渊源的，则是吴宓的挚友陈寅恪。作为史学家，陈寅恪倾向于考察文体与历史语境的互动，厘定“时间先后”“空间离合”,在具体时空坐标中建立作家、作品的关系网络，从而看清“仿效沿袭”“改进增创”的脉络。1927年，陈寅恪在《清华学校研究院国学论丛》上发表《有相夫人生天因缘曲跋》,看出弹词与佛曲有牵涉，“今观佛曲体裁，殆童受喻鬘论，即所谓马鸣大庄严经论之支流，近世弹词一体，或由是演义而成”。陈寅恪一直敬慕白居易诗歌的“平民性”,而清末王闿运有个著名论断——“白居易歌行纯似弹词”。陈寅恪自己的诗笔就一直力图达至“弹词体”的平易生动，并借长文《论再生缘》坦陈“论诗我亦弹词体”。

清代中期陈端生所作《再生缘》,被陈寅恪评赞为最佳弹词作品，扭转了他对这种体裁的成见，也让他思索印度、希腊文体与元白长庆体、唐五代俗讲、弹词七字唱之间的关联。陈寅恪提到，他少时厌恶弹词七字唱的繁冗，但负笈游学后，研读“天竺希腊”之史诗名著，发现其“构章遣词”与弹词“无甚差异”。后来他为了研治元白长庆体诗而广涉唐五代俗讲之文，由此对弹词七字唱“益复有所心会”。在《论再生缘》中，陈寅恪明确指出，弹词在文体上无异于史诗，而弹词杰作《再生缘》更是和长篇史诗为同一文体：

世人往往震矜于天竺希腊及西洋史诗之名，而不知吾国亦有此体。外国史诗中宗教哲学之思想，其精深博大，虽远胜于吾国弹词之所言，然止就文体立论，实未有差异。弹词之书，其文词之卑劣者，固不足论。若其佳者，如再生缘之文，则在吾国自是长篇七言排律之佳诗。在外国亦与诸长篇史诗，至少同一文体。

如果说吴宓、郑振铎等人平行地比较了史诗和弹词的艺术特征，那么陈寅恪则通过跨语言、跨文化的释读，融汇文学、历史和宗教，描绘出从史诗到弹词的流变轨迹。他们未尝不知道中国文体分类传统中诗词与戏曲的体性大不相同，但沟通中外文学的诉求使他们悬置了诸种文体的“内在形式”。在西风东渐的氛围中，他们又难免以“西洋史诗”为视角，逐一审视中国固有文体，由此展开弹词与史诗的比附。

四、结语

吴宓、郑振铎、陈寅恪等人的论述不乏理据，但在“中国有无史诗”的争论中，“弹词近史诗”的观点仍非主流。1979年，张汉良发表《史诗的文类研究》,归纳出史诗的8个文类特征：英雄主角、时空广袤、“高贵的行动”“史诗机械”(Epic Machinery)、高雅文体、开篇“祈求”(invocation)、拦腰法(in medias res)、主要人物点将录。由此，“中国无汉语史诗”的观点得到了较全面的解释。

就史诗的精神意蕴而言，黑格尔已在《美学》中指出“正式的史诗”是一种“原始整体”,是一个民族的“传奇故事”,它出现在一个民族介于“混沌”和“分裂”之间的时代。如果一个时代已有抽象的信仰、完备的教条、固定的政治道德原则，那么它就离开了史诗所要求的精神状态。按照黑格尔这一界定，弹词显然不算史诗。而韦勒克(René Wellek)等人则在《文学理论》中对文学类型给出了较富弹性的理解：

文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据之上的：一个是外在形式(如特殊的格律或结构等),一个是内在形式(如态度、情调、目的等以及较为粗糙的题材和读者观众范围等)。

《文学理论》发现，古典主义理论以社会性标准来区分类型，要求把文体和措辞划分为高、中、低三级，史诗和悲剧应叙述国王和贵族之事。这是一种“类型纯粹/分立”(genre tranché)说，即认为类型之间有性质和光彩上的区别，必须各自独立。值得注意的是，《文学理论》在此明确引用了欧文·白璧德(Irving Babbitt)所撰《新拉奥孔》中的观点。然而，白璧德的虔诚门生吴宓却和艾约瑟一样，悬置了史诗的“内在形式”,着重从“外在形式”上引入弹词来解释史诗。

不过，在《文学理论》看来，现代类型理论并不强调种类之间的区分，而是聚焦不同种类共通的特性、文学技巧和文学效用。韦斯坦因(Ulrich Weisstein)亦从比较文学的角度指出：“要想以一种包容一切的模式来概括一切地区、民族和国际性的文学形式是不可能的。”而劳里·航柯(Lauri Hanko)、朝戈金等当代史诗研究者亦着眼于文化多样性、口头文学的叙事谱系，指出荷马史诗并非唯一的史诗范例。

由此，艾约瑟、吴宓等人以弹词释史诗并非异想天开。杨牧就发现：约瑟夫·艾迪生(Joseph Addison)曾将英国中世纪民谣《柴维猎场》(Chevy Chase)与维吉尔(Virgil)的史诗《埃涅阿斯纪》相提并论；提里亚特(E.M.W. Tillyard)以都铎王朝的神话及大共和的道德观为中心，把莎士比亚历史剧当作英国的史诗；余国藩在小说《西游记》的一些诗里也找到了史诗的层次。

其实，在西方作品进入中国之初，除了吴宓等人以弹词释史诗外，同样跨越文化去比较文类的不乏其人。如林纾将《史记》《汉书》的叙事笔法等同于西洋小说，朱东润以“乐府”称莎剧，等等。其中不免有错位和扭曲的情况，但跨文化阐释的尝试却值得肯定，正如杨周翰所说：

仅在外国或西方的历史和文学传统范围之内谈论西方作家，虽然是完全必要的，但总似乎是象看戏，我们是旁观者，并未介入。如果同我们的文学作一比较，就可能在我们同异国文学之间建立了一座桥梁。不论是异是同，一经比较，更容易理解。

通过这座桥梁，吴宓等中国学人与来自英国的艾约瑟实现了跨文本、跨时空的双向交流。他们以弹词释史诗，也许是有感而发，也许是一种策略性的言说，但在此过程中，欧西史诗“epic”和中国弹词的主题取向、文体特征、传播方式等方面都得到了较为充分的论说，弹词在中国文学体系中的地位也获得了重新审视，不同文类所展现的民族文化特征也得以摆脱本质主义的界定。学人们用历史性、开放性、综合性的眼光破除了成见的遮蔽，表达了中国传统文学融入世界文学的内在历史要求。这一案例表明，当我们在跨文化的层面上讨论文类问题时，应采取描述性的语言而非规定性的语言，文类的差异性在某种意义上反而能为不同民族、不同语言、不同文化的交流互鉴提供契机。中国弹词与欧西史诗的“对话”具有跨越性，尽管两者之间的“可比性”仍待商榷，但依然折射了文明因交流而互鉴、因互鉴而发展的特点。